Scritto fra il 1597 e il 1598, Enrico IV è fra le tragedie storiche shakespeariane più corpose e di difficile rappresentazione. Il testo è formato da due parti di cinque atti ciascuna perciò richiede molte ore di rappresentazione. Spesso lo si è recitato in due serate successive o, addirittura, in stagioni diverse. Una strada di possibile mediazione è stata individuata da Orson Welles che, nel 1965, ha utilizzato vari testi del Bardo per costruire un film attorno alla figura di John Falstaff. Marco Bernardi si muove su una linea simile estraendo, dall’enorme massa di fatti e personaggi che forma il testo originale, un quadro che ha al cento il grasso gaudente con cui il giovane Principe di Galles, futuro re Enrico V, passa gli anni della gioventù. La Storia, quella che vede il consolidarsi del potere d’Enrico IV fra 1399 e il 1413, rimane sullo sfondo, relegata nelle battaglie finali e nell’ascesa al trono del giovane principe che, divenuto monarca, bandisce dalla corte l’ex compagno di bisbocce, furti e burle.

Eugène Ionesco pubblicò Il solitario nel 1974, quando l’eco della rivolta sessantottina non si era ancora spenta. Quello che era destinato a rimanere il suo unico romanzo, fa parte di una trilogia che comprende un testo teatrale (Che inenarrabile casino!) ed un film per la Tv (Il vaso) in cui il drammaturgo compare anche come attore. Emanuele Conte ha messo assieme copione e libro in uno spettacolo, Il solitario ovvero che inenarrabile casino!, che è un piccolo gioiello d’umorismo e malinconia. Un impiegatuccio francese riceve un’inaspettata eredità e decide di costruirsi un suo modesto paradiso, ritirandosi dal contatto con gli altri e andando a vivere in un appartamentino di periferia. Gli andrà male e, nonostante le migliori intenzioni, ogni anelito alla tranquillità sarà frustrato da poliziotti, rivoluzionari, ragazze vogliose, sindacalisti frustrati. Un universo anarchico e un tantino qualunquista in cui il drammaturgo dell’assurdo versa a piene mani sfiducia nel mondo, disprezzo per progresso, rivoluzioni e quant’altro sa di modernità. Un fondo amaro e non proprio limpido che la regia depura d’ogni residuo per estrarne le sue linfe più vitali.

Il commediografo newyorchese Joseph Kesserling (1902 - 1967) scrisse Arsenico e vecchi merletti, la commedia che gli diede fama mondiale, nel 1941, in piena seconda guerra mondiale. Frank Capra ne trasse un film, uscito nel 1944, che ebbe anch’esso grande successo. E’ la storia di due angeliche vecchiette che avvelenano una dozzina d’anziani, soli e ammalati, per concedere loro una fine tranquilla. Il loro quieto vivere mortuario è interrotto dall’arrivo di un nipote delinquente e pazzo, accompagnato da un medico d’origine tedesca ugualmente scentrato, che crea un piccolo terremoto alla fine del quale tutto sembra essere destinato a tornare, quasi, come prima. Attilio Corsini, specialista nel teatro comico, propone un’edizione di questo testo in uno spettacolo del tutto tradizionale, interpretato e costruito come se non fosse passato più di mezzo secolo dalla prima rappresentazione.

La trasformazione in testo teatrale di grandi capolavori della letteratura non è cosa facile, né priva di rischi. Si corre su un filo che va dalla pura illustrazione alla rilettura stravagante, in ogni caso sempre meglio la seconda della prima. Glauco Mauri, prendendo in mano Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij, ha accettato una sfida molto rischiosa, ma l’ha vinta in modo netto. Tagliando molti personaggi di contorno e l’intera parte finale del romanzo, l’attore – regista si concentra sul duello fra il giovane studente omicida Rodion Romanovic Raskolnikov (Roberto Sturno) e l’inquisitore Porfirij Petrovic (lo stesso Glauco Mauri). Lo affronta non tanto sul versante psicologico o religioso, quanto su quello di una dolente, modernissima metafora fra un’idea assolutista, rigorosa, ma anche estremista e foriera d’orrori indicibili e un atteggiamento di grande, umano realismo.

Una giovane donna misteriosa convince l’attempato, untuoso factotum di un polveroso condominio a farla entrare nell’appartamento, ancora sigillato, in cui è stato commesso un delitto. Non vuole rivelare le ragioni che la spingono a fare quella richiesta, ma riesce nell’intento. Un finale, per nulla sorprendente, chiarirà le ragioni di tanta insistenza e svelerà il nome dell’assassino. Una stanza al buio, rappresentata per la prima volta nel lontano 1981, non è uno dei testi migliori di Giuseppe Manfridi e la regia di Lorenzo Costa, troppo timorosa nei confronti del testo e della co-interprete Debora Caprioglio, non migliora le cose. Ne nasce uno spettacolo senza guizzi né precise chiavi di lettura, più una rappresentazione radiofonica che una vera proposta teatrale. Interpreti, scenografia, messa in scena sono del tutto normali, il che spesso significa peggio che brutti. Spiace che un attore e regista come Lorenzo Costa, le cui ultime prove (L’uomo di Arimatea, L’ombra dell’altro) avevano tanto colpito, subisca una battuta d’arresto cos’ forte.

Boris Vian è stato uno degli intellettuali che hanno animato il secondo dopoguerra parigino. E’ stato musicista, cantante, critico di jazz, organizzatore culturale, amico di surrealisti come Raymond Queneau, sodale di Jean-Paul Sartre e Simone De Beauvoir, poeta. Il suo mondo libertario è fatto di feroci sberleffi alle istituzioni e ai simboli del potere e d’accorata partecipazione alle sorti degli emarginati, gli irregolari, i fuorilegge, come i rapinatori anarchici della Banda Bonnot. Nel 1951, in pieno uragano patriottardo per le sconfitte coloniali francesi in Indovina e mentre si rafforzavano le fiammate indipendentiste in Algeria, Boris Vian ha dato alle scene quello che è considerato il suo capolavoro teatrale: Generali a merenda (Goûter des généraux). Massimo Luconi propone questo testo nella traduzione di Massimo Castri e l’interpretazione, fra gli altri, di Marcello Batoli. Il regista, memore delle gloriose tradizioni del Gruppo della Rocca, costruisce uno spettacolo in cui gli interpreti indossano maschere e protesi che ne deformano il viso ed il corpo esasperando, a livello fisico, i tratti immorali.

Una ricca coppia borghese si accinge ad andare a cena da amici, quando la moglie, apparentemente per un capriccio, decide che non ha voglia di uscire. Quello che sembrava un banale bisticcio coniugale, si trasforma presto in una sorta di resa dei conti in cui si scodellano frustrazioni, antichi rancori, emergono scheletri dagli armadi. Il tutto all’insegna della malinconia per lo scorrere del tempo, la paura per la vecchiaia, delle insoddisfazioni ammantate di benessere. Un'ora e mezza di ritardo nasce dalla penna di due attori - sceneggiatori francesi, molto attivi nel cinema e sul palcoscenico: Jean Dell e Gerald Sibleyras. Pietro Maccarinelli cura un’edizione italiana di questo testo su traduzione e adattamento di Michele Ainzara e interpretazione di Stefania Sandrelli e Luciano Virgilio, subentrato a Massimo De Francovich, che ha dovuto interrompere le recite per motivi di salute.

Il mito di Faust, che vendette l’anima al Diavolo per avere in cambio l’eterna giovinezza, è uno dei grandi nodi della cultura romantica. Il personaggio fu ideato da Johann Wolfgang von Goethe nel 1808, che lo completò nel 1832, poco prima di morire. Andrea Liberovici ha fatto riferimento alla prima edizione nel proporre quest’Urfaust, in cui Ugo Pagliai ha un ruolo fondamentale. Lo spettacolo si basa su quattro interpreti – Faust, Mefistofele, Marta e Margherita – ed è costruito mescolando recitazione di tipo tradizionale ad immagini videoregistrate, burattini, maschere, materiali vari. Ne nasce una proposta che lascia abbastanza freddi per la contraddittorietà che la percorre.

Così è (se vi pare) è stata scritta da Luigi Pirandello nel 1917 ed è la prima fra le tragedie in cui si disegna in modo il pensiero relativista, rispetto all’individuazione della verità, di questo autore; pensiero che darà frutti ancor più netti ne Il gioco delle parti (1918) e, soprattutto, Sei personaggi in cerca d'autore (1921). In una piccola città arriva un nuovo funzionario prefettizio, accompagnato da moglie e suocera, che vanno a vivere in due appartamenti diversi e si parlano solo da lontano. La cosa suscita pettegolezzi e scandalo da parte della buona società locale. Marito e suocera, costretti a giustificarsi, danno versioni contrastanti, ma unite nella reciproca solidarietà. Nel finale la moglie, chiamata a furor di popolo a chiarire quale sia la verità, non di pronuncia, dando ragione a chi, sin dall’inizio, ha messo in dubbio che si possa cercare, anzi che esista, una verità unica. Giulio Bosetti, in veste di regista e interprete, presenta una versione di questo testo segnata da grande misura interpretativa e di precisione registica.