Il cinema di Theo Anghelopoulos fra metafora e surrealismo sociale. - Pagina 2

Il legame con i due pionieri della cinematografia balcanica è utilizzato da Theo Anghelopoulos anche per sviluppare una dichiarazione d’amore al cinema che considera importante con le citazioni di The Birth of a Nation (Nascita di una nazione, 1915) di David W. Griffith, Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit (Il dottor Mabuse, 1922) e Metropolis (1927) di Fritz Lang, Campanadas a medianoche (Falstaff, 1966) di Orson Welles, Persona (1966) di Ingmar Bergman. Una perorazione che si accompagna all’orrore verso la guerra, un mostro che soffoca uno sguardo imprigionato che vuole vedere la luce; ed è sempre la violenza bellica a causare un vero e proprio rovesciamento del mondo, rendendo magnifica una giornata nebbiosa che priva i cecchini dei loro bersagli e consente all’arte – la musica, il teatro – di rinascere fra le macerie. Una pausa ingannatrice che nasconde altro orrore, descritto con la bellezza e la forza di un grande quadro impressionista: Harvey Keitel che si dispera nelle brume vicino al cadavere del cinetecario. Ne Il passo sospeso della cicogna (To mteoro vima tou pelargou, 1991), incontriamo una della sequenze più indicative dell’amore verso il simbolico - surreale di questo cineasta: il matrimonio celebrato con gli sposi collocati sulle sponde opposte del fiume Evros. E’ l’immagine, di grande efficacia, delle lacerazioni causate da frontiere innaturali che impongono separazioni assurde. In L’eternità e un giorno (Mia eoniotita kai mia mera, 1998), uno dei testi esistenziali – metaforici più ricchi, simbolismo e realismo si danno la mano.

Qui la contrapposizione fra il poeta, creativamente e ideologicamente compiuto, e il bambino, che viene dall’orrore, ha il senso del confronto fra un’esperienza così matura da essere quasi arrivata al ripiegamento su se stessa e un’affacciarsi al mondo senza mezzi, soprattutto culturali, venendo da una realtà che non è neppure possibile comunicare (le lingue diverse parlate dai due personaggi). In questo film abbiamo anche un esempio delle sequenze riassuntivo – simbolico – metaforiche che tanto caratterizzano il lavoro del cineasta. E’ il lungo brano del viaggio in autobus, un percorso che inizia e finisce nello stesso punto, quasi non sia mai avvenuto. Qui la componente realistica è molto forte: il mezzo è proprio uno di quelli delle linee urbane di Salonicco, il fattorino conta le monete, compila moduli e annuncia le fermate, i viaggiatori sono, almeno all’inizio, del tutto normali. Con il procedere del racconto la salita e discesa delle persone – dal giovane manifestante con la bandiera rossa, alla coppia di fidanzati, al trio che suona il tema della colonna sonora del film, al poeta in abiti ottocenteschi – sintetizza un itinerario esistenziale e morale che vede nell’arte il lievito di ogni affrancamento umano. Da notare il giovane che, parlando d’amore, dice alla compagna: ci vogliono forme nuove. E’ una frase normale, ma anche il manifesto di un’urgenza di rinnovamento che, in quel momento, il regista vive in modo particolare. Ne La sorgente del fiume (To lividori pou dakryzei, 2004), primo episodio della trilogia riassuntiva dell’ultimo secolo di storia cui Theo Anghelopoulos sta lavorando, ritroviamo sequenze indicative di questa tendenza al surrealismo sociale. Il riferimento è alle immagini dell’albero ricoperto di carogne di animali cui approda il lungo piano - sequenza sulle terre alluvionate. Identica portata hanno le immagini d’apertura, con i profughi provenienti da Odessa che approdano alla foce del fiume. In entrambi i casi le possibilità di letture multiple arricchiscono la superficie realistica delle immagini moltiplicandone i significati. Questo complesso stilistico il regista si è spesso avvalso, 6 titoli su 12, di quel realismo fantastico che segna l’opera di Tonino Guerra (n. 1920). Si potrebbe sostenete, persino, che i film di questo autore formano una sorta di ponte fantastico – poetico fra la brumosa terra padana e le sassose montagne elleniche. Non a caso il cineasta ha quasi sempre ambientato i sui film in una Grecia montana, invernale, innevata, nebbiosa, giusto il contrario dell’immagine assolata, ridente, tipica degli stereotipi turistici.

E' possibile scorgere, anche in questo, il segno di una voglia di rovesciamento del senso che si sposa armonicamente con la tendenza di fondo del lavoro creativo dell’autore. Pensiamo, ad esempio, al lungometraggio d’esordio, Ricostruzione di un delitto (Anaparastasi, 1970), e lasciamo la parola allo stesso regista:

La descrizione di questa sequenza ci dice molte cose. Prima di tutto segnala come, per il regista, la realtà fotografica altro non è se non un’apparenza che nasconde, senza svelarla, una verità, in questo senso non è un caso che l’intera vicenda de Lo sguardo di Ulisse si basi sulla liberazione di uno sguardo imprigionato che la guerra mantiene incatenato. Subito, poi, i silenzi e le immagini, ferme o quasi, che hanno un peso ancor maggiore delle azioni. E’ questa una caratteristica stilistica che il cineasta trae dalla tragedia greca classica in cui, come lui stesso ricorda, non esiste omicidio commesso sulla scena, ma solo la sua eco indiretta. Ne abbiamo prova in due sequenze: quella dello stupro in Paesaggio nella nebbia e il massacro del cinetecario e dei suoi familiari in Lo sguardo di Ulisse. Nel primo film il camionista trascina la bambina nel retro del camion e noi vediamo, per lunghi secondi, solo il telone chiuso, cogliamo un attimo di speranza, quando, sulla sinistra del fotogramma, arriva un’auto che si ferma, ma riparte subito. Nulla c’è mostrato dell’orribile violenza: possiamo cogliere solo il prima (la ragazzina trascinata a forza sotto il tendone) e il dopo (la mano insanguinata della vittima), non il durante. I collegamenti, il giudizio, lo svelamento dei rapporti spetta a noi, solo a noi. Allo stesso modo nel film sulla ricerca delle tre bobine inedite del Fratelli Manakias, lo sterminio del conservatore della cineteca, di sua figlia e dei familiari avviene nella nebbia, lontano dai nostri occhi. Sentiamo solo le voci, gli spari e cogliamo la progressiva disperazione sul volto di Harvey Keitel.

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